中国山水画的文化背景和发展轨

刘秉贤

    中国山水画扎根于中华大地，树大根深，代代嬗递，遗传性强，生机不绝。它的发展过程始终沐浴着中国文化博大精深的哲学精神。同时中国山水画的发展也依赖自身学术文化的推进。两者分别从主体、客体两个方面互相作用于山水画的进展。越过数千年的历程，使中国山水画成为并立于世界艺术殿堂中一颗璀璨的明珠。

一、从中国传统哲学观点看山水画的起源和发展

    在中国绘画的历史长河中，最早的山水画是在魏晋南北朝时期从人物画中分解出来的。并逐渐发展成独立的画种。它的起源与发展，与道家老庄的学说有着很深的渊源。道家学说的创始人老子首先提出道的概念。将事物发展归之于“道”。而道家的另一个代表人物庄子则继承和发扬了老子的思想。主张“无侍”与“无己”。超越摆脱人对物的依赖性关系。淡化、消除矛盾对立中的自我。与天物浑然一体。从而实现优游无滞的精神自由。在汉朝“罢黜百家、独尊儒术”的历史背景下。老庄之“道”对于政治经济领域来说，并无形成太大影响。然而，数千年来，它却深入影响到了文人士大夫阶级，使中国传统文化各方面都带上了道家色彩。中国山水画从萌芽到发展都一直体现着老庄哲学。汉朝末年，社会动荡不堪。汉朝所立之纪纲也必然遭到破坏，加之异族、匈奴等入侵。在一定程度上促进了各种思想学说的交融，起了解放思想的作用。在这其中，黄巾之兴起、佛教之渐盛、老庄学说之得势尤为值得关注。在汉朝纪纲被破坏的同时，人们精神、思想上的束缚也被解除了。这个时期，虽然孔孟之道仍深入人心。但黄巾之兴起代表了神仙崇拜的出现。佛教与老庄学说的得势，更代表了出世、超然的世界观（与儒家的入世相对比）。所以从汉朝的通经致用，致太平盛世。转而变为魏晋时期的无拘无束，悠闲自得的“逍遥”。这造成魏晋时期的隐土增多，也为山水画的意境指明了导向。

    魏晋以前多重人物画，然人物的品藻却常以山水字眼题之。如：“李元礼如劲松下风，邴原如云中鹤”等等。由文字表述可以看出古人以山水自然来传人物之神，以此探索自然本源，写造化自然。然而用人物画来描绘造化自然却不如用山水画描绘更加直接。于是山水画成为道家发扬自然源泉、宇宙奥秘更好的媒介及更直接的语言。

    玄学则成为山水画起源发展的又一精神上的催化剂。玄学是魏晋时期何晏、王弼等运用道家的老庄学说与儒家思想相柔合一的种思潮，是基于老庄学说之上的。玄学思想使得隐逸山林彼受标榜。魏晋时期隐士增多与接受道学、玄学影响很有关系。多是仕途不顺，愤世嫉俗的文人阶级。如陶渊明，他的：“采菊东篱下，悠然见南山”。俨然象一幅意境幽远的山水画。隐逸山林的文人墨客或多或少地受到道家“出世”思想的影响，开始寄情于山水之间。往更深层次探究，这其实是对道家“天人合一”思想的一种反映。隐士们对于自然之源的探索，实际上是对自身的探索。对自身的探索，却以对自然的探索作为形式。这表现在他们在绘画中就是以“娱情”代替了“教化”。绘画的主体，也从人物转向了山水。道学，玄学同时也影响到山水画的画论。刘宋时期画家宗炳就认为山水是以其外形体现“道”的。因而图绘山水形象可以领悟虚无之“道”。他在《画山水序》中说“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之丛，独应无人之野，峰岫饶嶷，云林森渺，圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已！”这里畅神是指人们借助山水去领悟天、地、人和历史的精神活动。它与老子所言的“道法自然”有着异曲同工之妙。因而成为历代山水画主要的功能。同时文人士大夫也通过“法自然”而力图求“道”。文人的画，受其政治、经济地位的影响不明显，居高官厚禄，也会有精神方面的追求。落魄潦倒，更会借题发挥抒写牢骚。这两者都有其共同点：“物我两忘，天人合一。”可以看出，道、玄学说从根本上影响了山水画的发展，使山水画家越发重视自身的修为，愈加重视自身的内心感受。从而使山水画一开始便从表现客观的向表现主观深入。

    从山水画所反映出的功效及反映出其哲学背景可以看出，山水画的产生是道学及玄学被文人阶级接纳之后在绘画上的体现。山水画一形成便带有浓厚的哲学色彩。在社会动荡不安的魏晋南北朝时期，各路思潮的互相交融、混合。这就注定了“道”、“玄”学说并非影响山水画的唯一因素。佛教、禅宗以及儒道，都在不同方面对山水有不同程度的影响。然究其根本，“道”、“玄”学说都对山水有着本源的影响。它直接影响着山水画的起源，因此在很多情况下，山水画所表现的意境也是对道、玄学说最好的阐述。

二、山水画自身发展的轨道

    山水画作为我国传统艺术的一个门类。存在着它自身的发展规律。它终究不会被宗教或是某种思潮所束缚。在山水画自身发展的过程中，中国传统的学术文化起到了主导的作用。在魏晋南北朝，虽然山水画的理念已经形成于文人士大夫的意识之中，但毕竟处于萌芽状态。山水画更多的是道、玄理念在绘画上的体现。当时有关山水画的理论也仅是从山水画的功能及“情”、“致”来阐述山水画的性质。而在法度上的概念还是很模糊的。画的面貌处于“人大于山”“水不容泛”树石“若伸臂布指”的早期幼稚阶段。而到了隋代山水画发展到了一个新的阶段。作为代表的是展子虔的《游春图》，这是我国目前现存最早的山水卷轴画，该画人物与山水已有适当的比例。远近关系也处理得当。唐人说展画“远近山水，咫尺千里。”在画法上，《游春图》采用青绿填色，有勾无皴。这种画法运笔轻重有致，设色古艳。为日后山水画与文人画的结合打下铺垫。若说展子虔为代表的隋唐山水只是在绘画法度及技法上有所建树的话。那么，唐朝时期王维、张璪的水墨山水而给山水画带来了一次革命。王维既是诗人又是画家。同时，他崇信佛教，深究禅理，“竟日玄谈终日以为乐”。哲学思想上的吻合使王维在对山水画意境的把握上游刃有余。他的画表现出简谈抒情的意境。而他最大的贡献在于把诗融入绘画。苏轼评曰：“味摩洁之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”诗画结合，一方面将两种不同的表现手法融合在一起，给人以视觉、心理、乃至听觉上的冲击。另一方面，诗的介入，赋予了画面主体一个的新的使命。即承载作者的情感意志。诗与画之间相互映证，相互诠释。使得山水画不再是平日里所见的自然山水，而是承载了作者感情因素的载体。但它又是自然的山水，因为他只是在“神韵”上与诗文内容产生主观上的统一。而在表现形式上，仍是“师法自然”的。同时，王维率先用“破墨”法画山水。它与题诗的书法，共同构成一幅山水画的要素。不但在法度上为山水画定出新的标准，同时，从欣赏者角度来说也产生了变革。画面不再只有内容可欣赏。笔墨、法度、气韵、意境都成了山水画向观众展示的内容。此时，由“赏画”转为“读画”。标志着山水画内涵底蕴在不断充实。王维首创的诗、书、画结合与笔墨探索，形成了中国画一大特点。确立了中国山水画的一种传统模式。

    至唐代，已不难看出，山水画的起源是受道、玄学说的影响。而在发展的过程中更多地受到学术文化的涉入。山水画的发展似乎也在远离它的起源。因为山水画毕竟不是诗词歌赋，可以在语言转换的空间中遨游至漫无边际。山水画绝不仅是一种精神在信念的依托中体现艺术家的哲理睿智，它更多要落实在诸种视觉因素的排比之上。因此，道学或玄学作为山水画在精神领域上的价值观，只是维系着贯穿山水画发展的全过程。而实际上山水画始终没有背离它的精神层面。无论隋唐，直至清代“四王”、“四僧”。都在其山水画中力图反映出清静淡泊、超然出世的意境。但作为一门高档次的造型艺术，风格技法与文化底蕴是不可惑缺的。尽管在魏晋时期画论已经强调那种美仑美奂的山水精神。然而在当时的画面中，看到的都是板结的排组与刻薄的空间。刻板的画面反映生动的理论。所以，除了理论的支撑，山水画必须以主体本身寻找发展的价值。正是由于此，在山水画的发展过程中，主体文化积淀起到了更大的作用。六朝以来“卧对其间可至数百里”。一直都是对山水画的要求。这样，大山大水、全景式大构图的山水应运而生。五代时期的画家荆浩继承并发扬了全景或山水的精要。荆浩同样是一位隐居山野的士大夫。他对长期接触的北方雄伟的自然山川有较深的认识和感受。因而他笔下山水大都是崇山峻岭、层峦叠嶂，气势宏伟而壮观。荆浩不仅注重气势，他在唐代发展起来的“水墨山水”基础上又有创新与突破。其理论著作《笔法记》中不仅题出“图真”，更提出“气、韵、思、景、笔、墨”等“六要”。荆浩的理论，将山水画中的“气势”与“笔墨”联系起来。“势”指对艺术形象的总体把握，而笔墨则指局部关系的处理。荆浩对气势的重视是不无理由的。因为“势”与中国画所一直追求的“气韵”是不可分割的。“气韵”是内在的，是“势”的底蕴和根基。而“势”是外露的，是气韵的表现形式和物化的仪态。这是艺术表现必然的逻辑。这无疑开创了一条画家对自然、对生活充分感受，而使内在生命底蕴与外在的笔墨章法达到有机统一的先河。

    山水画发展史上另一个标志性的阶段，则是董其昌。他将山水画划分为南宗、北宗。褒南而贬北。这样划分的实质是文人画与画工画的区分。也是山水画本身性质为“身为物役”或“以画为乐”的区分。董其昌将李思训父子，流传为宋之赵干、赵伯驹、赵伯骕，以至马远、夏圭等人列为北宗。以王维流传至张璪、荆浩、关仝、董源、巨然、元四家、明沈周、文徵明等人列为南宗。可以看出，北宗山水画的特点是重颜色、骨法。完全客观的、制作繁难、缺少个性的显示，它属于贵族阶级玩赏的工艺品。南宗则有不同的特点：注意水墨渲染、注重主观表现、挥洒自如、有自我的表现，是一种深入平民的艺术。这二者实际分别代表了画工画与文人画不同的价值取向。董其昌崇南贬北，更是将文人画推至凌驾于院体画、画工画之上，这本身是对山水画自身境界的提高。王维首创的诗书画结合，水墨山水丰富了山水画的形式。而时隔数百年之后，董其昌则以宗派之分将这种形式推至“正宗”的地位。从而明确了中国山水画的审美价值。到了清代，“四王”继承文人山水画的传统，主张“以元人笔墨、运宋人丘壑、而泽以唐人气韵。”他们着意师古，以其深厚的笔墨功力，为清皇室所推崇。成为“正统”画派。然则“四王”刻意师古，致使缺乏创造能力，画面缺乏生机。不过其间亦可看出文人画的盛行以致皇族阶级对山水画的审美也在向文人画靠拢。这就更加使文人画值于更高的地位。与“四王”同时期的“四僧”则代表着反“正统”的画家。其中代表人物石涛画法别具一格。立意新奇，笔法灵动恣纵。墨色淋漓多变，使画面生机勃然。石涛主张：“借笔墨写天地万物而陶泳乎我。”与“借古开今。”这对于山水画打破传统法度的拘泥有着重要意义。而石涛提倡以自然为师，反对泥古不化，喊出“笔墨当随时代”之强音。在发展山水画法度技法的同时，也对山水画“师法自然”的意义得以还原。

    在现当代山水画坛，不得不提起的一位大师级人物算是黄宾虹了。宾老倾一生之心血于传统山水画的研究。对笔墨技法做出了更具体的界定。论笔曰：“用笔须平，如锥画沙。用笔须圆，如折钗股，如金之柔。用笔须留，如屋漏痕。用笔须重，如高山坠石。”这“平、圆、留、重”也成了后人对笔线要求的典范。用墨总结出“七墨”法：“浓、淡、破、泼、渍、焦、宿”。他提倡作画须：“重、大、高、厚、实、浑、润、老、拙、活、清、秀、和、雄”。而忌：“死、板、刻、浊、薄、小、流、轻、浮、甜、滑、飘、柔、艳。”对于传承和革新，他认为：“画学有民族性，为遗传性。有现代性，为变易法。”他从绘画技法上和理论上都基于传统提出了更具体、更具实用性的要求。直接地影响了我们这一代人的创作理念。

    历经几千年传统文化的浸润，中国山水画的笔墨气韵和构思章法不仅可以表达客观外界事物的形、神、理、趣，而且可以表露作者的自身气质、修养和品格。它代表着中国历史文化和时代背景影响在画家审美心理上的积淀。也显示出当今山水画所承载的使命以及向人们展示的内涵。

    纵观中国山水画的发展。我们不难看出，其轨迹始终是附着传统哲学理念和本体学术文化两条主线沿伸的。两者分别以主体和客体的身份相互作用，使中国山水画在理念上、形式上不断迈出新的步伐。传统哲学理念和本体学术文化以两股坚韧的力量拧成的长绳，直贯古今。它同样以纵向的传承模式为古人、为今人、为后人所吸纳，并为之变革，为之发扬。