写意花鸟画形变浅说

刘秉贤

    20世纪80年代初，中国美术界兴起了关于“抽象美”的讨论，时下的“抽象”概念更接近装饰的意思。无疑，这股抽象之风也吹到了花鸟画坛。一时习气的侵袭，花鸟画盲目地求新、求怪。造型上脱离了传统艺术的内涵，这一时期呈现在写意花鸟画上的形虽是花样百出，纷陈繁杂，但多属附庸时尚，毫无传统根基的变形。大部分画家处于盲从状态，或陷入迷茫之中，以至于感到中国画途穷日未的困惑。但明眼人还是能清晰地从写意花鸟画的生发史看到形的演变脉络。写意花鸟画历史久远，具备了它自身独特的艺术语言和审美价值，它以简练的笔法叙写物象，以书入画、强调画家个性的抒发，缘物寄情。这些文人情怀体现在写意花鸟画上，都有赖于画家对笔墨和造型的掌控。历代画家都为这两大要旨做了不懈的探索。

    宋代，基于文人画的较大发展，崇尚情思、意趣的文人审美观也日渐被提倡起来，文人士大夫们已不满足于绘画上形的绝似。欧阳修就借诗立论：“古画画意不画形”。他认为“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也，故飞走迟速、意近之物易见，而闲和严静、趣远之心难形。若乃高下向背，远近重复，此画工之艺耳。”这道出了绘画物象物态容易表现，而要形象地表现文人志趣很难。文人精神影响着花鸟画自然地向写意发展，水墨画法得到广泛的重视和应用。水墨花鸟画丰富了花鸟画的表现形式和技法。更重要的是写意花鸟画着眼寓意，文人们寄情于中，极大地提高了花鸟画的文化品格。苏轼谈文同画竹“诗不能尽，溢而为书，变而为画”。文人士大夫们将梅、兰、菊、竹人格化，借以表达自己的人格胸怀。苏轼还对写意画的“形似”作出了“论画以形似，见与儿童邻”的论断。由此可见在这一时期，画家已对形与神的辨证关系有了一定的认识，不认为极端的形似是最难的。在绘画审美标准的总容量中，“形”开始为“神”腾出应有的空间了。

    元代是文人画发展的高峰期，王冕、柯九思、李衍等是这一时期的代表人物。花鸟画表现为墨花、墨禽广泛流行。文人们痴行于水墨清淡韵味，追求“以奇净为贵”的境界，强调个性表现，画竹画梅成为时尚。且强调笔墨韵味，提倡书法入画。汤  在其《画鉴》中说道：“画梅谓之写梅、画竹谓之写竹，画兰谓之写兰”可见那时就提倡写意花鸟画的书写性。至于形，他又说：“盖花之至清者，画之当以意写，不在形似耳。”文人画家自觉地“以书入画”强调笔墨的书法意味，同时追求书写过程中的情感溢泄的快感，是当时写意花鸟画的主旨。元代花鸟画强调“书写性”，在宋代的基础上，又将“形似”的因素往边缘推了一步。

    明代的花鸟画分成“写生派”、“临古派”、“写意派”、“勾花点叶派”四派，其中写意派又分成院派和文人画派二种。院派以林良父子为首，文人派以陈淳、徐渭为首。院派笔墨放纵，挥洒如意，但不免于纵横习气、少含畜。文人画则多为文人墨戏只花片叶，随意点染，纵横历落，奇趣盎然，只讲笔墨情趣，不拘泥于形象逼真，脱去作家习气。纯为文学思想的蜕化。对于形，李日华在《六研斋笔记》中也有详述“凡状物者，得其形不若得其势，得其势不若得其韵。得其韵不若得其性。形者，方圆平匾之类，可以笔取者也，势者，转折趋向之态，可以笔取，不可以笔尽职，参以意象，必有兼所不到者焉。韵者，生动之趣，可以神游意会，陡然得之，不可以驻思得也。性者，物自然之天，技艺之熟，熟极而自呈，不容措意者也。”元代又以韵、势两个因素与形相较，明确指出作画形不如势，不如韵。

    到了清代，是写意花鸟画的鼎盛时期，清初恽格的花鸟以没骨写生，润秀清雅，影响极大，八大山人的花鸟另有一种野逸的情趣，乾隆时期杨州八怪的兴起，继承发扬了清初“四僧”的传统，把写意花鸟发展得更加豪纵、古拙而充满个性。对于花鸟画“形”的理念，也到了可以予以定性的时候了。石涛首先对中国画的形做出了“不似之似”的立论。标志着中国画对形的审美标准从理论的层面上产生了变革。石涛画语曰：“名山许游未许画，画必似之山必怪，变化神奇懵懂间，不似之似当下拜。”这道出了他的绘画心理，艺术所追求的真实非完全生活的真实，绘画的表现主体是经过作者概括，提炼之后的艺术形象。石涛这一观点不仅是他个人长期艺术实践的积累，更多是在继承了历代画论总结的精髓。集古人之大乘而发一家之言的。“不似之似”作为对中国画形的界定，不仅在山水画中产生影响，同时也影响了花鸟画。

    “不似之似”理论对后世的画家影响是显而易见的，齐百石就发挥道画贵在“似与不似”之间，认为不似为欺世，过似为“媚俗”。

     纵观绘画史，画家理论家，特别是文人画家在写意画中对神、韵、情、趣的不懈追求中，逐步明确了“形”与“神”的辩证关系。对于“形”从初步认识到成熟立论，走过了一段漫长的路程。画家不满足于形上的绝似。而是越过物象的表体直追物象的“体性”，抒发画家的本心。反映画家对天、地、人的感受，以达到“娱情”的效应。“以形写神”、“形神兼备”、“外师造化，中得心源……”。可以看出，这一系列的理念中，“形”都已成为“神”的服务工具。因此，历代画家都自觉地对“形似”的“度”予以制约。从而使“形”在中国画融入中国传统文化中得到和谐的发展，使形在这一大文化中恰当地行使它自身的功能。

   “不似之似”理论的确立，是中国传统文化演变过程的必然产物。体现了传统文化审美标准的独特性。中国文化受儒、道、禅及玄学的影响。讲对立统一之美，讲中庸和谐之美。中国传统文化哲学，非常强调对立面之间的中间点，从来不认为过于偏激哪一方面是最好的。因此，对中国画“形”的审美标准，也深深揭示出这一国学精神的辩证关系。这也是明显区别于西画的关键所在。中国画面对“形似”要求。认为过似（具象）不是最好的，过于不似（抽象）也不是最好的。这就必须在形的“似”与“不似”之间找到一个精确的“度”。这个度恰当与否，直接影响着绘画作品的品位高低。可见花鸟画“形”的演变过程，是基于大文化精神展开的。同时，它又有赖于花鸟画本体特点所发挥。在中国画三大体系中，花鸟画在本体承载内容上，相对于山水画，承载意境的分量远不如之。从功能上比较，相对于人物画，叙事上远不如之。山水取势，人物寄情，花鸟写趣。花鸟画必须在笔墨趣味上更加追求。写意花鸟画对笔墨要求，相对于山水、人物更加苛刻。写意花鸟画强调用笔的书写性，强调笔墨的变化，强调简约、以少胜多，强调气贯、一气呵成。从笔墨上、造型上、节奏上、气势上都要具备更精确的掌控能力。写意花鸟画所必备的诸多要素，都无法与“过似”或“过不似”的形相谐调。因此，写意花鸟画家必须培养独具特色的形体感知能力，才能精确地捕捉“形似”的“度”。

    写意笔画的随机性，注入画家的秉性、才情，在拓展“形似”的幅度上，大大优于山水画和人物画。写意花鸟画无论对形进行夸张、还是拟人，无论用符号化、还是几何化、装饰化，都有很大的伸缩幅度，空间越大，画家寻找自身恰当的“点”、把握恰当的“度”就越难，写意花鸟画对形的演变从认识到把握再到运用，不是一时兴起，既兴发挥的结果。笔会现场涂抹，酒后遣兴一挥。只是画家一时情绪的发泻，玩玩而已。长期赖于此道，只会把“形变”流于习气，俗称“野狐禅”。把握“形”的能力的高低，直接关系着画家的资质、身世、阅历、学识、格调和情趣。一个画家对形的把握恰到好处，往往就是画家心情的写照。有助于传神的。历代优秀的画家无不是如此。八大山人作为明王的后裔、亡国丧家、愤世嫉俗，他笔下的物象，无论是鱼、鸭、鸢、鸟，常作“白眼向人”状。充分体现了他对世道的揶揄，蔑视和嘲讽。抛开笔墨因素。我们从“形似”“形变”的“度”上看八大的画。可以看出他掌控形的能力。这才是他身世、学养、性情的总流露。是有感而发的。体现了高品质艺术作品的唯一性。用他的造型特点，放值于其他画家的作品中就无法呈现这么高的艺术品质。

    自唐、宋、元、明、清，人们看到写意花鸟画随着文人画的发展日渐鼎盛，同时却也窥出其“形似”之式微。从文字资料上看，历代画家、理论家，并不曾对“形似”的准则下过精确的定义。石涛“不似之似”理论的确立，也只给“形似”定了一个大的范围。形，作为造型艺术中一种很普通、很基础的因素。值于中国画中却显得这般深奥，玄之又玄。也许这样混混顿顿的意识正说明东方艺术的魅力。也许人们习惯了在这样不确定因素的氛围中寻求真谛。但是至少有一点理念人们是明确的，那就是写意花鸟画笔墨的发挥，必定受到形的制约，而形又有赖于笔墨的生发而体现出其内质，形和笔墨的关系是相辅相成，相映生辉的。形，作为写意花鸟画的一个部分，它不是最终的目的，也非唯一的标准。然而它作为一种因素，一种已被认可的审美取向，它深深影响着写意花鸟画的发展，它以直观的外在形式体现写意花鸟画特有的文化内涵，强化了写意花鸟画的民族性。使花鸟画融入中国大文化长久屹立于世界民族文化之林。随着时代的进程，东西方文化的碰撞，写意花鸟画同样面临着新的挑战，无论是笔墨上，还是形体上都无法避免重新洗牌，再次诀择的局面。但我们坚信，历史不会重演，中国画历经了八五新潮以来二十余载的洗礼，人们对传统文化有了更深层次的认识。对写意花鸟画形的演变有了更明确的了解，人们更有理由坦然地面对新生事物了。